电视剧《繁花》里恣意生长的女性，是夺目的，有腔调的。

　　甚至直至落幕，观众才意识到女性寻求自我之旅早已越过“阿宝淘金记”成为故事主线。

　　王家卫镜头下的女性之美，是20世纪90年代市场经济大潮下新一代女性崛起的缩影。

　　这在差不多同时期的文学作品里已经得到反映，以陈染、林白、海男等作家为代表的女性写作传递出一种鲜明的女性主体意识，受到广泛关注。

　　近年来，文艺作品对女性形象的塑造和书写再次成为大众关注的议题，一大批女性文学作品涌现并呈畅销之势，影视作品中专注事业、追求自我的独立女性形象频上热搜。

　　这些新的形象展现了女性怎样的生存图景？带有鲜明女性意识的书写又将带来哪些改变？

　　答案或许就隐藏在“她们”的作品中。

　　王家卫镜头下的女性群像

　　“上帝不响，像一切全由我定。”金宇澄原著开头的这句话，仿佛预示了剧集《繁花》中女性命运的走向：繁花落尽，方才发现一切由自己决定。

　　1月9日，电视剧《繁花》迎来大结局。自开播以来，观众的视线逐渐从万众瞩目的宝总，转移到魅力四射的女性身上：唐嫣饰演的就职于外贸公司的汪小姐、辛芷蕾饰演的至真园老板李李，以及马伊琍饰演的夜东京老板玲子。

　　“每一个女性角色都被拍出了属于她们的经典镜头。”无数网友惊叹，王家卫镜头下的女性太美了，这种美不仅仅是光影和画面的考究，而是带着欣赏和尊重，以细腻、精致的风格把女性独有的生命力拍成了一树绽放的繁花。

　　在剧中，汪小姐敏锐捕捉到时代浪潮，一桩报价低于市场水平、人人看来都是亏本的买卖，在她眼里则是赚钱的机会。她看准了美元和人民币之间的汇率差，单子一夜之间由负转正，一系列操作让她成为业内传奇。

　　《繁花》结尾，汪小姐强势回归，成为黄河路上的新贵，唐嫣本人也颠覆了长期以来观众眼中的“傻白甜”的固化形象，展现了自己多面的演技和魅力。

　　玲子“敲碎”了原来的夜东京，重振旗鼓，创立本帮菜与日本菜相结合的“本帮怀石料理”，小而精的饭菜风格迎合了时髦潮流，新的夜东京一座难求，结尾更是将分店开到了香港，她也从爷叔口中的“讨债鬼”变成真正的老板娘。

　　李李，是《繁花》中浓墨重彩的一位女性，小说中说她“明眸善睐，其秀在骨”。辛芷蕾饰演的李李，目露侠气，来去带风，美得艳丽浓烈。她开的至真园，让寸土寸金的黄河路风云变色；和宝总的首次交锋，隔着窗，一个抬眸，气场满满。

　　李李的商业头脑在至真园开业之初便展露无遗，她暗中参与饭桌上的每桩生意，顺水推舟，以“中间商”的身份赚取巨大利润。她把至真园转型为高级港式餐厅，正宗的香港厨师亮相黄河路，一道“干炒牛河”让至真园引领了粤菜在上海的流行。

　　她们的自由独立意识，时髦精致的穿搭风格，在时代洪流中所表现出的勇敢坚韧，无一不生动诠释着20世纪90年代女性的独立之美与个性之光。

　　除了汪小姐、玲子、李李三位女主角，还有菱红、卢美玲、小江西、敏敏等一众配角都性格鲜明、各具特色，“王家卫的女性群像”也成为《繁花》的一大看点。

　　“万花丛中过，片叶不沾身。”打破以往男性为主导的上海滩商战视角，《繁花》中的她们不是红花也不是绿叶，以树的形象伫立林间，繁花遍枝。

　　从“娜拉出走”到“她”的发现

　　汪小姐，是王家卫改编力度最大，也最有代表性的女性角色之一。小说原著中的汪小姐出身优渥，却执着于生孩子，哪怕是一个畸形胎儿也要坚持生下来。

　　电视剧中，王家卫把汪小姐的追求改成她个人的自我完成，并保留了她敢爱敢恨的一面，展现出新时代女性不愿依附他人、独立自强的精神。这种改编既是源自时代的底气，也是时代发展的要求。王家卫说：“上海女人的底气，来自她们是全国第一批，经济独立的‘半边天’。”

　　20世纪90年代的上海，先进、摩登、罗曼蒂克，外贸经济发达，掀起一阵阵股海淘金的全民热潮。

　　经济上的繁荣为上海女性带来了生活方式和文化理念上的改变，“摩登女郎”走进小说、绘画和电影，与无经济独立权的“娜拉”形成鲜明对比。

　　施朱傅粉的“面子”底下，物质丰盈的“里子”成为女性建立自我形象和身份认同的根本。

　　所以玲子可以掷地有声地说：“从前我们靠宝总，以后我们靠本事。”

　　汪小姐可以在大雨中仰起头喊道：“为什么我不可以是自己的码头？27号不是我的码头，宝总也不是，我是我自己的码头。”

　　李李也可以做回原来的自己：“李李和宝总都只是暂时的，李李可以为了宝总，拿至真园当赌注，但陈珍不可以。”

　　这种呐喊同样出现在100多年前鲁迅的笔下。当年《伤逝》里子君对爱人涓生告白：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”然而在石破天惊的宣告后，一对冲破封建枷锁的爱人，坠入生活的蛛网，上面落满尘埃。

　　五四时期，“娜拉出走”成为中国文学的主流，塑造了一批批向往个性解放、追求爱情自由而与家庭决裂的“恋爱至上”的叛逆女性。当年鲁迅在谈到娜拉离家出走后可能发生的两种结局：一堕落，二回归。

　　经济与时代的发展，为女性的出走带来了第三条路：新生。

　　回顾中国女性百年成长史，90年代是重要的节点。随着改革开放的深入和市场经济的蓬勃发展，外来文化大量涌入，更多女性重新开启自我成长之路。

　　服饰是最直观的变化。80、90年代的女性，率先穿起喇叭裤、连衣裙、高跟鞋，留起披肩发，烫起港风大卷，尤其事业女性，更是以极尽时髦的穿搭，大方向外界宣告不再讳言女性美的时代的到来。

　　这种美，在《繁花》中体现得淋漓尽致。

　　《繁花》剧中描绘的上海女性图谱，某种程度上是90年代的女性写真，蕴涵了“五四”时期人们难以想象的主动、强势、独立与自由。

　　继冰心、庐隐、杨绛、林徽因等“五四”女作家群提出的“女性的发现”后，“个人”的概念再次被引入90年代女性的主体性建构，被压抑的个性在艺术创作中得到释放，女性被遮蔽的个体欲望得以呈现，并在90年代迎来女性文学的勃发。

　　林白、陈染、徐小斌、海男等作家以个人写作的方式侧重揭示隐秘而独特的女性经验，成为90年代女性文学的独特景观。借助90年代私人性的多元话语的兴起，女性话语得以浮出地表，她们的写作也照亮了女性的生存境遇。

　　“早熟”的技术需要走进“慢热”的人物内心

　　但相比于90年代女性文学浪潮中女性形象的向内求索，在此前后荧幕上的女性形象刻画在较长的一段时间里更多着眼于两性关系，在对自我成长的聚焦上似仍有欠缺。

　　进入21世纪初后，走红荧屏的“大女主”剧呈现出另一趋向。

　　大致在2011年前后开始，《甄嬛传》《延禧攻略》《都挺好》中的女性形象不再只有柔弱的一面，她们拥有强大的人格和心理素质，才华和能力比肩乃至超越男性。她们在内操持家务井井有条，对外敢于展现自我，一路“升级打怪”，满足了新时代女性受众群体的理想期待。

　　但细究不难发现，这些对准女性的镜头往往无意成为她们内心的显微镜、手术刀，在“小蜜傍大款”“金丝雀”“灰姑娘”等都市新概念的包装下，女性实现自我价值的途径相对单一，并带有男性凝视的意味。

　　不少大女主剧简化角色的成长经历，极力刻画其强大形象，并在必要时加入重生、复仇等桥段营造快感，引导受众将现实生活中难以实现的目标投射在人物身上，消解了女性作为“人”所处的复杂境况和反抗举措。

　　这或许是因为过分追求流量，落入了网剧的流行桥段，其实削弱了本应有的感人力量。

　　电视剧《繁花》中女性形象刻画获得成功的原因很多，不可否认其自带的“女主光环”的作用，但剧中的她们直面欲望，和执念作斗争，在备尝世情、人情冷暖之后承认自己的渺小。这事实上弱化了性别，回归到人性，在摇曳生花的王家卫美学背后，其实更符合生活的逻辑，也更能打动人心。

　　文艺作品对于女性角色的塑造，将直接影响到社会对女性角色的理解和期待。

　　随着时代的发展，越来越多的影视制作将镜头对准那些拥有独立思想和人格的新时代女性群体，得到受众的欢迎。这也说明，在文艺创作中，“早熟”的技术需要走进“慢热”的人物内心，才能塑造出更为丰满真实的女性形象。

　　会有下一次花开吗？

　　会有的。不管何时举起镜头，她们都在绽放。

　　记者 孙磊 梁善茵  图 | 官方剧照